La música que ingresa al cuerpo y el encuentro de un origen; vivir el mito como experiencia alternativa en la canción ‘Santiago’ de Loreena Mckennitt

Música
Dic, 2016
Artículo por Freddy Ayala Plazarte
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Fuente: www.last.fm

En un mundo plenamente urbanizado y globalizado por lo que se ha pretendido oficializar, donde macrorrelatos como la historia han tomado un rumbo incierto, resulta inquietante pensar en la fragmentación, o más bien en la relación difusa que tiene el presente con el pasado, el mito con el orden cívico, la modernidad con la tradición, la oralidad con la letra, la imaginación con la razón, el ruido con el silencio, la literatura con la política…

 

Las dicotomías mencionadas constituyen un punto medular para la construcción del sentido que le otorgamos a nuestra existencia, que a menudo vamos transformando. Sin embargo, es una convivencia inevitable de sentidos místicos o racionales –porque, a la larga, el sentido que agregamos es el momento en el cual queremos salvar los actos mundanos o sacros–. Por ello, emergen diferentes maneras de interpretar, de reconstruir o de recoger la memoria y el instante, a través de uno de los lenguajes más fundantes de nuestra interioridad: la música.

 

En esta ocasión, me concentraré en la música celta, espiritual, trascendental o, si se quiere, étnica1, de la artista Lorena Mckennit (1957), intérprete de piano y de arpa con ascendencia celta, a partir de su canción “Santiago”.

 

El mito y la música en Loreena Mckennitt

¿Cuándo podemos determinar que experimentamos el mito en un sonido? La ciencia estudia la terapia y la agresividad del sonido, pero el orden histórico indica también que las grandes melodías o composiciones han tenido una rotunda inspiración en la toma de decisiones o en la constitución de imperios. La música es agrado, diálogo interno y, como dirá Massimo Dorá, filósofo y músico: “la música sería una manifestación de la inocencia original de una existencia que sólo musicalmente puede ser restituida al propio fundamento […], pues da cuenta del ritmo más íntimo y profundo de todas las cosas, aquel que puede ser re-conocido por todos, aunque sea solamente en una emoción momentánea”.

 

Eugenio Trías, filósofo y pensador de la música, afirma que esta “es a la vez arte y ciencia; artesanía y forma de conocimiento (físico y metafísico y filosófico).A través de ella se indagó la armonía y las proporciones de las esferas celestes, y la naturaleza del número y sus propiedades”3. En la mitología griega, por su parte, este lenguaje tuvo una importancia elemental, como en el caso de Orfeo y la Lira. Asimismo, se podrán encontrar diversas asociaciones en torno a la música con el mundo sagrado desde los cantos épicos que relatan las batallas hasta los cantos gregorianos en el judeo-cristiano.

 

Las culturas ancestrales practican, desde hace milenios, ritos sonoros en sus celebraciones, en unos casos con la fuerza que produce la voz en llamamiento de sus dioses y, en otros, en la conmemoración de un año más de fertilidad en la tierra, ya sea utilizando trozos de madera o instrumentos obtenidos del hábitat. Culturas orientales, africanas y latinoamericanas, sobre todo, han sostenido en la música un acervo de conocimientos y cosmologías. Sea como fuere, la música de las voces, la música de los instrumentos o la música de instrumentos y voces, en sus orígenes, ha tenido una relación directa con lo sagrado y lo mítico.

 

En este punto, se preguntarán si una cosa es producir la música en el lugar sagrado por una cultura aborigen y otra, muy distinta, es producir la música a partir de la experiencia atemporal de haber llegado a estar en un lugar sagrado, en otra época, lejana a la primigenia. El cuerpo ciertamente no podrá estar en todos los lugares que han mutado en nuestra mente y memoria, pero la memoria y la mente sí multiplicarán nuestro cuerpo en diversos lugares.

 

Al respecto, se debe señalar que Lorena Mckennitt ha estado con su cuerpo en varios lugares, multiplicando conocimientos y saberes por su acercamiento a las culturas de esos sitios. En sus registros consta que ha visitado España, Irlanda, Escocia, Hungría, Venecia, así como Marruecos y otros países de Oriente. Ella, peregrina en su encuentro céltico, lejos de una etiqueta occidental, ha recorrido lugares sagrados con la finalidad de enriquecer su música, ha sabido reconocerse en las culturas orientales. Es así que lo que produce es una constatación de que los instrumentos y las voces permiten que el escucha reviva mitos o viva un estado mítico en su cuerpo.

 

El mercado y la industria cultural han tipificado su producción como world music, puesto que al escuchar discos como The book of secrets, The mask of mirror, The visit, An ancient muse o Night from the Alhambra, se puede experimentar un encuentro con el pasado, uno se siente celta sin haber nacido en la cultura celta, uno se siente en Oriente sin haber estado en Oriente; uno convoca, por un instante, a un estado primigenio al cuerpo y la mente.

 

No obstante, este panorama puede ampliarse con uno de los mitólogos más importantes sobre historia de las religiones, me refiero a Mircea Eliade, quien precisa sobre la oposición entre el orden cívico y el orden del mito. En el mito hay conocimientos y saberes, culturas sobre todo orales, en la contemporaneidad, en las ciudades, se vive un estado cívico implantado por el Estado, pues se establecen órdenes y se cumplen roles sociales y culturales. Pero, para Eliade, el hombre moderno vive alternativamente, tanto en el mito como en lo cívico, la gente busca parques porque quiere tener contacto con la naturaleza o trata de explicar sus sueños más inquietantes, a pesar de que tenga que salir a trabajar o cumplir con sus obligaciones morales y sociales.

 

Eliade puntualiza que “el hombre entra en conocimiento de lo sagrado porque se manifiesta, porque se muestra como algo diferente por completo de lo profano”.4 Es decir, el autor refiere a que inevitablemente lo sagrado emerge, debe manifestarse de alguna manera. A pesar de que “el occidental moderno experimenta cierto malestar ante ciertas formas de manifestación de lo sagrado: le cuesta aceptar que, para determinados seres humanos, lo sagrado pueda manifestarse en las piedras o en los árboles”.5 Para él, el tiempo del mito es un tiempo sagrado y, en este sentido, me atrevo a pensar que la música de Loreena Mckennitt contiene matices sonoros que dialogan con algo que está más allá de lo espiritual o la religiosidad propia del individuo. Mckennit, en una de sus entrevistas, ha dicho: “soy menos espiritual de lo que parece”. A la larga, lo sagrado se define en la medida que existe lo profano y es la obra la que, al fin y al cabo, ponemos en cuestión.

 

La música étnica e instrumental de Mckennitt es capaz de reactualizar la dimensión sagrada que nos habita. Eliade piensa que “el tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, en el sentido de que es, propiamente hablando, un tiempo mítico primordial hecho presente. Toda fiesta religiosa, todo tiempo, litúrgico, consiste en la reactualización de un acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mítico, al comienzo”.6 Suele suceder que muchas personas asocian ciertas canciones épicas a batallas o epopeyas que han visto o leído, en muchos casos, la música está asociada a lo que en el marco social hemos escuchado o visto. Sin embargo, esa es una parte de nuestra percepción sonora, puesto que la música, cuando proyecta un momento sagrado en su manifestación, más bien, primordial, como el arquetipo, el código genético que en algún momento se revela y se manifiesta.

 

Loreena Mckennitt, además, recurre a lugares míticos, como cuando alguna vez visitó el palacio del Alhambra en la ciudad de Granada, o a sus lugares de la cultura Celta, así como a poemas, como Oscuridad en la noche del místico San Juan de la Cruz (célebremente, en su momento, pintado por Salvador Dalí), y que lo escribió cuando estuvo en Toledo. Algunos de los títulos de sus canciones hablan de historias persas, o de impresiones que la artista tuvo con personas, lugares, leyendas o mitos, especialmente, de la cultura Oriental, Céltica, y española.

 

El mito es, de cierta manera, la infancia de la humanidad. Mckennitt en un bar habría encontrado su futura historia: “Escuché por primera vez música celta a los veinte años e inmediatamente me cautivó y me hizo encontrarme con mis orígenes”.7 El mito, en efecto, contribuye al conocimiento musical de las culturas, pues no conoce fronteras o territorios, es un modo de unificar las diferencias y de poner en diálogo a lo que verdaderamente nos pertenece: la historia de la humanidad, como la historia de las historias; la historia, en definitiva, del pensamiento humano. Mckennitt, con acierto, dice: “todos los que no buscan en la historia tienen una especie de amnesia”.

 

Santiago: el mito religioso y la religiosidad musical

Ahora bien, en lo concerniente a la canción “Santiago”, propongo situar sus motivos históricos y la influencia para la artista en una época indistinta de la que el mito surgió.
La canción pertenece al álbum The mask of the mirror (1994) y, al escucharla, uno no puede experimentar nada más que el canto de Mckennitt, que resuena repetitivamente a lo largo de su duración. Si bien lo curioso es que no relata una historia o un texto escrito, se deja llevar por los instrumentos y el canto triunfante que evoca la voz de la artista.

 

Retomando la propuesta de El mito del eterno retorno de Eliade, que afirma que no todos los hombres tienen religión, pero que todos somos capaces de religiosidad, es posible comprender lo arcaico, lo arquetípico y lo trascendental que está ligado a la consciencia. “Si nos tomamos la molestia de penetrar en el significado auténtico de un mito o de un símbolo arcaico, nos veremos en la obligación de comprobar que esta significación revela la toma de consciencia de una cierta situación en el cosmos y que, en consecuencia, implica una posición metafísica”.

 

Si se toma en cuenta lo anterior, se debe considerar que el hombre moderno, de una u otra manera, estará tratando de expresar su religiosidad a través de varios métodos que en ciertas ocasiones no correspondan al pensamiento arcaico, pero estará celebrando con sus propios rituales los símbolos arcaicos del pasado en el presente.

 

Frente a lo dicho, conviene señalar que “Santiago” tiene un motivo religioso en su constitución. La heterogeneidad cultural, de la cual se ha fortalecido Mckennitt, ha sido fundante en la creatividad y la apuesta por su música, como menciona el periodista español Óscar Bartolomé Poy: La belleza de España y de Marruecos la deslumbraron. Asimiló sus tradiciones centenarias y con todo ello publicó TheMask And Mirror (1994), el que tal vez sea su mejor disco. Las raíces de este álbum son profundas y bifurcadas. Se remontan al Medievo, cuando en la Península Ibérica convivían cristianos, moros y judíos”, y continúa, su visita a Galicia le llevó a componer Santiago.

 

Como sabemos, Santiago es considerado patrono del cristianismo en España. Como versa la tradición, este apóstol de cristo cruzó el mar Mediterráneo para propagar el mensaje de la doctrina a nombre de la evangelización. Siendo el Rey de Asturias Alfonso II el Casto, tiempo en el cual se encontró el cuerpo del apóstol decapitado la cabeza, lugar que dio origen a la catedral de Santiago de Compostela.

 

En este sentido, el mito religioso de Santiago de Compostela es determinante en la dedicatoria que Mckennitt realiza, además, dando tributo al camino que recorre España por la Cordillera Cantábrica. A partir del mito que reactualiza Mckennit en la canción Santiago, es posible pensar que hay una interpelación permanente hacia lo divino. Su inquietud es aproximarse con la música a las religiones, más bien, a la religiosidad que, en muchos casos, para el hombre moderno representa una problemática; división, fragmentación, o también una estrategia de patentar el poder, como históricamente se ha demostrado, el uso político de la iconografía judeo-cristiana y el derrocamiento de otras iconolatrías.

 

Mckennitt, me permito apuntar, es una artista que, tanto en su voz como con sus instrumentos y los diferentes títulos y letras de sus canciones, busca la religiosidad de Oriente en Occidente. Quizás, ha estado allí mucho antes de la memoria y la escritura, quizás estuvo el sonido antes que la imagen, como rezan algunas mitologías. Por ello, está consciente de que sus viajes han sido formas sugerentes para reinventar los símbolos de las culturas. El vídeo Santiago, vale mencionar, es parte de un concierto que Lorena Mckennitt dio en Septiembre de 2006 en el Palacio de Carlos V, en la Alhambra, Granada; palacio que tiempo antes estuvo visitando como turista.

 

“Santiago”, no solo por la referencia histórica, sino también por la instrumentalización que pone en escena, constituye una experiencia religiosa, arcaica, heroica, mítica, triunfante, memoriosa, uno puede observar que hay instrumentos de música clásica occidentales y orientales. Acaso la hibridación sonora de los instrumentos genera una orquestación auténtica, propia del orden del mito, revelación de lo sagrado, actualización del pasado.

 

Marcelino Agís Villaverde, un estudioso de la obra de Eliade, en una de las menciones a lo arcaico, cita de uno de sus escritos: “En los grados más arcaicos de la cultura, vivir como ser humano es en sí mismo un acto religiosopues la alimentación, la vida sexual y el trabajo tienen un valor sacramental. La experiencia de los sagrado es inherente al modo de ser del hombre en el mundo”.

 

Música sin palabras: oralidad y resonancia en la evocación de un origen

Se puede tapar los ojos con una venda y evitar una imagen que se proyecte en un
ordenador, pero no podemos evitar que un sonido invada el cuerpo. Inevitablemente, los sonidos invaden los sentidos, así, la voz de Mckennitt, en Santiago, es una resonancia voces que se desprenden, como un nudo sobre otro, como una rama que se juntacon otra rama.

 

Una música hecha sin palabras, donde las imágenes son capaces de que el oyente construya imágenes. Aquí, me pregunto si; ¿el sonido está antes que la imagen? Santiago es un texto con historia, pero la instrumentalización de la canción cuenta otras historias, historias propias, memorias individuales, dentro de la memoria histórica, sin perder de vista el referente; el mito, pues cada quien dibuja su imagen del tiempo, cada oyente es un tiempo sucediendo en el sonido y las imágenes.

 

La voz de Mckennitt, en Santiago, es una reminiscencia a las tradiciones orales de los grupos étnicos, es un retorno a la memoria oral, donde los abuelos tenían el poder de transmitir y contar la historia a sus hijos, y estos, a su vez, a las futuras generaciones. Hasta ahora, la antropología es una de las disciplinas que se ha preocupado por acercarse a las oralidades de culturas que guardan conocimientos arcaicos, primigenios. La etnomusicología ha llegado a comunidades rurales de África y América en su intento por recuperar los cantos que comparten oralmente, en ciertos casos sin instrumentos, entre sus miembros.

 

La oralidad es, de cierto modo, un rito de resonancias, hay cuerpos que mutan en memorias, las tradiciones orales hablan de un pensamiento, de una filosofía, de una cosmovisión, sobre todo, de un origen, cantar es otra manera de asistir a un encuentro con el pensamiento mítico. Es por esto que la voz de Mckennitt hace una reminiscencia al pasado, su voz, en un rito de oralidad: mágico, melódico y soprano que, curiosamente, carece de una letra definida.

 

La voz de Mckennitt en Santiago es, según como lo sugiere el estudioso de la música popular, Simón Frith, un ´símbolo sonoro´, tomando las palabras de Stockhausen, quien apunta que;
hay una distinción entre la palabra considerada como “símbolo verbal” y la palabra considerada como “símbolo sonoro”, aunque –como señala– las palabras-como- símbolos-sonoros pueden adquirir su propio significado (…) por ejemplo, esto resulta especialmente evidente en la música religiosa, donde el sentido de las palabras se convierte en su sentido acústico.13
Al igual que Raimond Pannikar sugiere que el símbolo es “mi interpretación”, lejos de toda determinación conceptual, algo se convierte en símbolo, hay un significado agregado, y surge una creencia. Así, la voz y la música de Mckennitt permiten situar una dimensión simbólica, tanto por la acústica como por la significación que el oyente pone en práctica. Si bien, en otras canciones Mckennitt utiliza letras, donde cuenta historias, leyendas, poemas y relatos de la cultura celta y oriental, no se puede negar el poder sonoro que corporiza en su voz, dado que se convierte en un símbolo.

 

La música y el mito han permitido proponer un diálogo necesario para reflexionarlahistoria, la religiosidad, el pensamiento arcaico, y de sobremanera, hacer observaciones cuando la tradición y lo moderno se juntan en una canción, pues ahí participan culturas, creencias, celebraciones, ritualidades.

 

1 – Digo étnico desde un punto de vista ampliamente que refiere a las culturas que persisten con sus tradiciones, mitos, ritos, deidades, o prácticas ceremoniales, sobre todo, en sus propias comunidades. N del A.
2 – MassimoDoná, Filosofía de la música, Italia, Global RhythmPress, 2008. p. 32.
3 – Eugenio Trías,Música y Filosofía, Asturias, Universidad de Oviedo, 2007, p. 17.
4 – MirceaEliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Paidós, 1998, p. 14.
5 – Ibid., p. 15.
6 – Op. Cit., p. 53.
7 – Entrevista de la periodista Arancha Serrano a Lorena Mckennit, 20.04.2011. Disponible en: http://www.20minutos.es/noticia/1026303/0/loreena/mckennitt/entrevista/#xtor=AD-15&xts=467263. Consultado: 16-02-2016.
8 – Entrevista de la periodista Arancha Serrano a Lorena Mckennit (citado).
9 – MirceaEliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Gallimard, 2000, p. 14
10 – Oscar Bartolomé Poy, Lorena Mckennitt. Disponible en; http://www.margencero.com/articulos/new03/loreena_mckennitt.html. Consultado: 16-02-2016
11 – Compostela que proviene de campus stellae: «campo de las estrellas». N del A.
12 – Marcelino Agís Villaverde, MirceaEliade Una Filosofía de lo Sagrado, Universidad de Santiago de Compostela, 1991, p. 65.
13 – Simón Frith, Ritos de la Interpretación, sobre el valor de la música popular, Buenos Aires, Paidós, 2014, p. 306.

Fuente: www.last.fm

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