Fotografiar el eco… La obra de Ila Coronel

Fotografía
Mar, 2017
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Fuente: Ila Coronel
Fuente: Ila Coronel

Ila Coronel hace fotografía. La construye. La intuye. La busca. La dibuja. Se diluye en ella… Su obra fotográfica detalla la nubosidad del anonimato (entendido por la ausencia de rostros o referentes fijos en sus sujetos de composición) jugando entre paisajes–naturales o urbanos-, tonalidades “reales” y la presencia abrupta de aquellos a quienes les presta un frame del sueño (esa capacidad de reclamar y bautizar un instante onírico en la quietud del instante).

 

Sus objetos-sujetos son reconstruidos desde el imaginario de quien observa, es decir, construyen a su interlocutor desde la capacidad de la obra abierta para la interpretación de su destinatario; la negación de lo que Barthes llamaría el “certificado de presencia” o aquello que tiene la imagen fotográfica en cuanto representación del mundo (Zunzunegui, 2016). La fotografía de Ila se construye como reflejo de una realidad inexistente fuera del texto fotográfico, de su campo semántico de creación visual y narrativa.

 

Me explico: Ila Coronel se construye como un locutor atento al dramatismo del instante fotográfico que sucede y se sucede dentro de la voluntad creativa de quien maneja la cámara, de quien construye la imagen: el gusto por lo fragmentario, los estudios del movimiento o la fluidez, la preocupación por los efectos de la luz disponible y el interés por los aspectos más humildes y secretos de lo cotidiano (Sontag, 1980) y por aquello que navega en la periferia.

 

La cotidianidad del sueño, podríamos decir, al servicio de la catarsis, de reclamar, de fundar espacios ingrávidos en donde la fotografía nos enfrenta, nos reta, nos permite ese juego de sentirnos parte y a la vez distantes de lo que tenemos en frente hasta habitar la experiencia palpitante del sentir: irracional y convulso o, como dijera White (1963) a partir de las Equivalencias de Alfred Stieglitz: “Cuando un fotógrafo nos presenta lo que para él es un equivalente, en realidad nos está diciendo: -yo tuve un sentimiento sobre algo y aquí está mi metáfora de ese sentimiento…”.

 

Retratos construidos con luz natural que se posicionan sobre sujetos propios y a la vez ajenos para con el mundo que “representan” y para el medio que los “define”. Pero no solo eso, porque en la obra de Ila, a más de los retratos y sus contrastes encontramos los “otros retratos” que, recordando a Vari Caramés, parecieran jugar con el imaginario activo del interlocutor de la obra que se enfrenta a una cadena de sentidos (porque la fotografía no reproduce objetos, sino marcas semánticas, siguiendo con Zunzunegui) que juega desde los tonos grises, los colores apagados, la ausencia de saturación y de, como sugerimos ya, luces ajenas.

 

En la fotografía de Coronel, a no dudarlo, la ausencia de una identificación plena abre un horizonte para sus destinatarios, construidos por la voz lírica que teje su discurso fotográfico desde un lugar inequívoco: un creador que busca expresar aquello que no está dicho, aquellas voces que no tienen, aun, un nombre, un rostro, una identidad terminada… la posibilidad infinita del vacío aplicada al ejercicio fotográfico.

 

Así, en la Secuencia que comentamos (1), nos parece encontrar un hilo narrativo que teje su polifonía merced a la cadena de significados que la fotografía en cuanto conjunto de `posibles´ nos permite interpretar, claro, en un ejercicio completamente subjetivo, personal, como dijera el crítico argentino Saúl Yurkievich (2).

 

Yurkievich, claro, se refería a la creación literaria y nos parece imperante entender la producción fotográfica como un acto poético sujeto a una estructura que se construye de la misma manera en que construimos los textos literarios y es que, ¿no es el acto fotográfico ejecutado con la intencionalidad de inventar una historia lo mismo que una historia construida a partir del signo lingüístico?

 

Pierre-Jean Amar (2005), en El fotoperiodismo, nos dice:

Esta noción de relatos en imágenes o “picture stories” fueron inaugurados por Nadar cuando entrevistó en 1866 a Eugéne Chevreul (…) El papel de los armadores es el de organizar esta continuidad de imágenes para otorgarles un sentido, coherencia, un hilo conductor. El tamaño de las imágenes, su lugar en relación con las otras, los blancos en la página, las nociones de apertura del sujeto (fotografías a menudo horizontales que introducen al lector en el corazón mismo de la historia), de desarrollo, de los distintos planos, son todos criterios determinantes…

 

No decimos que la obra de Ila se enmarque en los “picture stories”; lo que intentamos es, a partir del texto de Amar, esclarecer que la continuidad en la obra fotográfica exige un entendimiento, un tratamiento que propone una exploración de la misma como un todo en el cual se considera esa “tonalidad” general a partir de las características de cada imagen y todo lo que nos permiten inferir.

 

De esta manera, cuando Amar nos habla del tamaño de las imágenes y su relación con el blanco de la página, creemos que deben también considerarse la composición de cada una de las imágenes, sus relaciones y polifonías implícitas y explícitas en lo que compone la individualidad de la obra en tanto la luminosidad, las tonalidades, las texturas y la simbología profunda con que se las compone (3): seres sin rostro, colores y contrastes que evocan soledades, la desesperación, la arritmia, la negación de una realidad que agobia por su corta capacidad de interpretar otras percepciones (una poética de corte surrealista, podríamos pensar, sin embargo un “sabor” anacrónico que recuerda la producción analógica de la fotografía nos aproxima, también, a la posmodernidad y su búsqueda de quebrar los metalenguajes instalando la diversidad de voces y referencias), un grito silenciado por el poder de lo fugaz (el plástico, el viento, la espuma, el cansancio) y, en fin, una proliferación de las ganas de decir algo sin la claridad que negaría la búsqueda, esa misma búsqueda que arroja reflejos, nitideces, voces que son vendavales y que llegan para alertarnos, atentos observadores, que la realidad es más disímil y abierta de lo que muchos creerían posible.

 

¿Pero cómo conjugar la imposibilidad narrativa de lo indescriptible en el ejercicio fotográfico? Una respuesta primera apunta al acto poético, presente en toda manifestación de búsqueda estética, simbólica y trascendente, como quisiera Paz. Y en este caso, cuando observamos las imágenes que forman ese discurso en Coronel podemos advertir, entre otras evidencias, la capacidad, la intención de hacer ciertos los diferentes planos que maneja la bidimencionalidad de la foto cuando acude a la composición, al enfoque selectivo y a la diferenciación de los elementos grabados por la luz de la escena en donde el fotógrafo escoge establecer una dicotomía entre los objetos que se apoderan del primer plano, a través de colores, de texturas ajenas a su entorno y que, aunque buscan esa notoriedad lo hacen, volvemos sobre lo mismo, desde el anonimato.

 

¿Una poética del aislamiento? ¿Una sinapsis de elementos que se ocultan, utilizando el enfrentamiento de los planos, en todas las imágenes? ¿Un grito que se disfraza de susurro? ¿Un susurro en que habita el vendaval? La fotografía de Coronel es, en todo caso, muda. Ese silencio que rompe la capacidad de hablar y abre un rizoma de posibilidades a partir del gesto, mudo, mas imponente. Un sueño con matices de pesadilla. Un letargo que se incrusta en lo cotidiano. Todos los seres que acuden para bautizar un instante…

 

Por lo dicho podemos colegir que la diversidad de enunciados que en la obra de Coronel se tejen marcan una obra abierta, profundamente simbólica y que propone un lenguaje particular como particular es la manera de leer el mundo del autor. Una fotografía que se inserta en lo que Dubois (1986) llamaría “huella de lo real”, tras descartar las teorías de la fotografía como reflejo: analogía o semejanza, así como la percepción de la imagen fotográfica como lenguaje culturalmente codificado. Es decir, la fotografía ya no es ícono, ni símbolo, sino index: “la contigüidad física del signo con su referente”, la “afirmación de una existencia” (Dubios, 1986) que expresa un seguir que fluye y, a partir de aquello, hace, construye sentido.

 

Una obra que reta, que activa la imaginación y que exige de su interlocutor un compromiso firme para adentrarse en las aristas que abre cada imagen, como diciéndonos que del mundo vemos lo que alcanzamos a ver. Nada más y nada menos.

 

1- Nos permitimos la noción de Secuencia Simbólica, como la expone Llorench Raich en su obra Poética fotográfica, del 2014, en la cual precisa que: “desde su concepción (de la Secuencia Simbólica) por los precursores del cine soviético, fue un recurso que se define por insertar imágenes en una secuencia con una finalidad simbólica. Lo significativo es que esas imágenes son innecesarias para la comprensión del argumento, pero su inclusión refuerza su sentido emocional de manera independiente a que estén vinculadas o no al entorno donde sucede la acción…”

 

2- “La actitud crítica sucede a la arrobada gustación; opera con todas las facultades en vilo, no sólo la intelectiva, también la sensitiva, la intuitiva, la imaginativa (se pueden agregar otras más sutiles, menos definidas, como la visionaria o la mimética); persigue una explicación, pero sin desligamiento distanciador, una dilucidación por identificación gozosa, por participación hedónica en el mismo juego. Emprendo el abordaje crítico de un texto que me tienta, que me atrae y me atañe…” (Yurkievich, 1997).

 

3- Baraduc habla de una estructura organizativa de las imágenes fotográficas: tamaño, color, situación en el plano, nitidez, luminosidad, etc… (Zunzunegui, 2016, p157)

 

Bibliografía
Amar, P. El fotoperiodismo, 2005.
Dubois, Philippe (1986) El acto fotográfico. Barcelona. Paidos.
Llorenc, R. (2014) Poética Fotográfica. Madrid. Casimiro.
Sontag, S. (2006) Sobre la fotografía. Alfaguara. México.
White, M. (1963) “Equivalencia: tendencia perpetua”. PSA Journal. Vol 29, no 7. Pp
17-21. www.psa-photo.org
Yurkievich, S. “Por una crítica central”. En: Suma critica, pp.7-11. Fondo de cultura
Económica. México. 1997
Zunzunegui, S. (2016). Pensar la imagen. Ediciones Cátedra. España.

 

Fuente: Ila Coronel

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