Evocando a Foster Wallace

Literatura & Cómics
Nov, 2018
Artículo por Daniel Félix
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Entre pliegues y texturas de una broma

Están dos peces jóvenes nadando y se encontraron por casualidad con un pez mayor
que nadaba en dirección contraria; el pez mayor los saludó con la cabeza y les dijo:
«buenos días, chicos. ¿Cómo está el agua?».
Los dos peces jóvenes siguieron nadando un trecho, por fin uno de ellos miró al otro y
le dijo: «¿Qué demonios es el agua?». 1

  1. Hecho en USA

Los albores del siglo XXI: la era de las máquinas inteligentes, la comunicación global y el calentamiento, la posmodernidad (que es la modernidad desencantada), la virtualidad de estar cada vez más cerca y cada vez más solos, devenires mundiales desbocados, carrera ciega y vertiginosa hacia lo indeterminable (Leibniz dixit), y el humano en el intersticio de flujos globales, sociales, políticos, espirituales, que construyen nuestro mundo común, nuestra realidad real (compartida de forma más o menos homogénea entre millones); el relato que marca el paso entre dos siglos y entre dos milenios, un espacio donde asoman cada vez más formas de ocio y entretenimiento, y donde las culturas se difuminan detrás de telones líquidos que nadie es capaz de definir.

En esta época, la literatura (la construcción verbal de mundos y seres) no deja de ser ese espejo, o ese vestidor a través del cual postular un orden, una mirada, un efecto análogo de las cosas propias del tiempo y el espacio humano actual. La posibilidad de leer el mundo a través de las palabras, la posibilidad de definirlo, construirlo, evocar sus sustancias y desnudar sus sentidos.

Este intento evocatorio que es la literatura, esta suma sintáctica que aparenta ser mundo que el escritor despliega frente al procesador de textos. Así las cosas, en este texto se apunta a evocar, a través de la obra de Foster Wallace (1962-2008), una suerte de ejercicio literario más amplio, donde se juegan con toda seriedad las posibilidades de comprensión del ser, atravesado por flujos y contextos veloces y rizomáticos, cuyos resultados finales tienen que ver con la manera en que se nombra a la realidad y se construye una identidad entorno a ésta.

Comúnmente, la obra de Foster Wallace ha sido definida como parte de la corriente literaria norteamericana de fin del siglo XX, donde también se consideran escritores como Bret Easton Ellis (american psycho), A. M. Homes (El fin de Alice), Jonathan Franzen (Las Correcciones), Richard Powers (The Echo Maker), William T. Vollman (Butterfly Stories), entre otros. Si se quiere, se puede pensar de manera generacional en este grupo dentro del que David Foster Wallace es una figura icónica, tanto por mérito propio como por resultado de estrategias de mercado y la publicidad que tuvo, en su momento.

En cualquier caso, se considera de modo general en estos autores la construcción de planteamientos narrativos que responden a características, símbolos, y referentes culturales de la Norteamérica contemporánea. Una suerte de posvanguardismo que aventura la comprensión estética y el espíritu de la época que les corresponde mediante el uso del lenguaje y sus posibilidades sujetas a fuertes referentes culturales y simbólicos enclavados en el mundo de afuera.

La representación del afuera en el adentro se tratará más abajo como el pliegue. Es preciso, empero, caracterizar primero aquello que se pliega en la obra de Foster Wallace: los Estados Unidos de Norteamérica, «Hecho en USA», el sueño americano, la cultura pop, el capitalismo voraz, el mundo según el tío Sam, el ocaso del sueño después de la Guerra Fría, el rock, el rap, los íconos y símbolos de la cultura del consumo, las guerras del petróleo y el dólar y el pesado bagaje de contenidos relatados con una intención lineal o histórica a las espaldas de la gente.

Se trata del país que se considera el núcleo del mundo y que ha deconstruido a gusto la realidad del sistema mundial actual. No es vana esta larga vuelta definitoria, pues sin ella no hay manera de acercarse contextualmente al autor de La broma infinita, Esto es agua, La escoba del sistema, entre otros.

Es decir, la obra de Foster Wallace se encuentra imbricada en esta serie de signos que componen su país de origen, y sus intenciones narrativas (si es posible adivinarlas) se pliegan y despliegan en torno a la conexión y desconexión de los referentes culturales y simbólicos norteamericanos. Hay que enfatizar: no se trata de una sociología o una hermenéutica maquillada de literatura, ni tiene este texto finalidad interpretativa en una sola dirección. Al contrario, se quiere abrir posibilidades de percibir sensiblemente un autor.

  1. Hacia los pliegues de la broma

«Le había prometido conseguirle poco menos de un cuarto de kilo de marihuana, unos 200 gramos de una marihuana especialmente buena por 1.250 dólares. Él ya había intentado dejar de fumar unas setenta u ochenta veces. Antes de conocer a esta mujer. Ella no sabía que él había tratado de dejar de fumar.

Siempre aguantaba una o dos semanas, o tal vez dos días, y luego se lo pensaba y decidía tener un poco en su casa para una última vez. Por última vez, buscó a un dealer nuevo, alguien a quien aún no le hubiera contado que tenía que dejar de fumar porros y que, por favor, bajo ninguna circunstancia le volviera a vender mercancía […]».

Año de Glad, Año de la Ropa Interior para Adultos Depend, Año del Parche Transdérmico Tucks…[i], de esa manera se cuenta el tiempo en la ONAN[ii], el país ficticio donde se desarrolla La broma infinita; el tiempo interno de la novela aparece como una estrategia de mercado para reforzar el capital.

Son aproximaciones a una broma de muchas cabezas, magnum opus, el universo narrativo de Foster Wallace que evoca el pliegue (el nodo de este ensayo), el orden cronológico de un chiste… Un chiste siempre tiene algo de tristeza, algo de dolor transmutado o maquillado, un doblez, una curvatura de una realidad que probablemente no sea tan cómica en realidad.

La idea del pliegue viene desde Leibniz y el barroco más que como una herramienta o un elemento compositivo de una obra. Se trata de doblar el vacío. Gobernarlo. Conquistarlo. Doblegarlo. El pliegue, abultamiento de la idea, sinuosidad y forma que se evoca en todas las posibilidades de su movimiento. No es solamente la imagen de una arruga, ni se refiere exclusivamente a la voluminosidad y voluptuosidad de los cuerpos. El pliegue comienza en la idea de un cuerpo: un adentro y un afuera que se atraen y repelen en tensión.

Se trata, pues, de territorios en conflicto que conforman un solo cuerpo. Veta aristotélica: «para gobernar a los otros es necesario gobernarse a sí mismo»; revés de la idea: «se gobierna a los otros porque hay el gobierno de uno mismo». La doble vía de las cosas. Mecánica del pliegue: algo se pliega hacia adentro por efecto de un afuera; algo se despliega hacia fuera por voluntad interna.

Entonces, hay algo que se pliega en Foster Wallace, en La broma infinita (especialmente), pero que no es posible de entender o aproximarse sin considerar la forma en que ese algo se despliega simultáneamente. Se trata, en realidad, de un asunto visceral, sin duda. El pliegue, como queremos pensarlo, ha de reemplazar o por lo menos sustituir a la representación.

Algo se pliega en la obra de Foster Wallace, un cuerpo de sentidos, símbolos, construcciones sociales, texturas culturales, usos, convenciones, emociones principalmente, extrapoladas de un afuera hecho en USA. No se trata, nuevamente, de la representatividad del autor (sujeta a una mirada fija); sino de la plegabilidad de la obra (la doble vía entre el adentro y el afuera).

Esta broma infinita de pliegues que implican dobleces entre lo externo y lo interno, entre el mundo interno, el narrador protagonista, el monólogo interior sujeto a las miradas, la imposibilidad teórica de lo omnisciente en la obra, la reconstrucción y la parcialización del discurso, el juego de puntos de vista elípticos de apariencia aleatoria; son elementos que conducen al lector a través de la propuesta de Foster Wallace. Principalmente la imposibilidad del omnisciente.

La visión de Norteamérica, en la obra de Foster Wallace, está profundamente atravesada por una sensibilidad, un ánima propia, desde un punto de vista personal pero imbricado en su entorno. Plegabilidad de la patria, la cultura, el comercio, las subjetividades, etc. ¿De qué puede hablar el autor, si no es de lo que lo cerca?

Seres esquizoides, fragmentados, descolocación del tiempo, elasticidad de la elipsis, realidad dura y realidad blanda, metaficción o elevación progresiva de la ficción en el relato, desconexión y alienación de personajes y acontecimientos, gobierno radical del mercado, la cultura como objeto material. Los componentes de esta broma se niegan a ser fórmula. Las bromas no se formulan, se las lanza como un pastelazo en el rostro de otro. Las bromas se despliegan y se pliegan entre los que participan de ellas…

«tenía que ser alguien nuevo porque ya le había ido con la misma cantinela a todos los vendedores conocidos. Y ese nuevo vendedor tenía que ser alguien completamente desconocido porque cada vez que compraba un poco, él sabía que aquella sería la última vez, de modo que se lo decía, le rogaba, como un favor, que nunca le proporcionase nada de nada. Y jamás se lo pedía a alguien a quien ya se lo hubiera pedido porque tenía su orgullo y era buena persona y no quería poner a nadie en un brete. Además, era consciente de que daba miedo cuando había drogas de por medio y no quería que los demás vieran que daba miedo»[iii]

  1. La textura de la broma

La textura es lo que acontece en el intermedio: el encuentro de las pluralidades, la sinestesia del instante, el instante que anula y afirma al tiempo de una sola vez. La textura, como un elemento narrativo, es lo que acompaña al pliegue: una sensación que puede percibirse dentro del texto, pero que no es atmósfera, ni piso de realidad, sino ambas cosas encontradas y que provocan en el lector algo sensorial, táctil, sonoro, visual y que permanece como evocación, como textura, como intersticio.

La textura, en otras palabras, es la forma en que opera y se manifiesta el pliegue. Se puede pensar en la textura. El mismo Foster Wallace se refiere a este concepto en alguna entrevista: «Siempre he pensado en mí mismo como realista. Recuerdo haberlo discutido con mis profesores en la escuela de posgrado. El mundo en el que vivo consiste en 250 anuncios al día y en un montón increíble de opciones de entretenimiento, la mayoría de las cuales son subvencionadas por corporaciones que quieren venderme cosas.

El modo global en que el mundo procede sobre mis terminaciones nerviosas está íntimamente unido a cuestiones que esos tipos con coderas de cuero considerarían pop o triviales o efímeras. Utilizo una cantidad razonable de material pop en mi ficción, pero lo que quiero decir con ello no se diferencia en nada de lo que otra gente quería decir cuando escribían sobre árboles y parques y caminar hasta el río para recoger agua hace cien años. Simplemente se trata de la textura del mundo en el que vivo»[iv].

La textura, en realidad, es lo que se desprende, lo que se separa del texto pero queda latente. Lo correcto es hablar de texturas (así como con los pliegues); aunque su abordaje sea más complejo y sujeto a las subjetividades. Las texturas literarias se encuentran ancladas a la percepción, por supuesto, y por tal motivo al igual que en la música una melodía, pueden evocar de forma diferente entre uno y otro sujeto.

Se puede hablar, entorno a un mismo texto o fragmento (o una misma melodía, analógicamente), de una textura violenta, trepidante, áspera, fluida, pesada, ligera, enredada, lisa (son maneras de aproximarse a la sensibilidad, la del autor y la del lector), y cada adjetivo abre un abanico válido de interpretación de la obra. Sin embargo, aunque no sea posible definirla (hay conceptos que escapan a la definición), es posible asirla, anclarla, del siguiente modo: la textura responde a los modos del pliegue, se adapta y afirma el pliegue, lo concreta en pistas lingüísticas que inciden en este proceso de plegamiento de la obra.

Las texturas en Foster Wallace, al igual que el pliegue, se refieren, siguiendo estas reflexiones, a aquellos elementos narrativos y simbólicos que dan un contorno y un volumen, una experiencia sensitiva, la sinestesia del lenguaje. Algo muy concreto y que opera desde múltiples niveles: desde la necesidad y coherencia de la situación relatada (repliegue), hasta el piso de realidad, el afuera vuelto a construir (despliegue), lo que emerge de la niebla de palabras y se percibe como síntesis de una obra.

Entonces llegamos al centro plegado de este breve ensayo: no se trata del estudio de la obra, o el análisis de sus elementos, como se piensa convencionalmente la crítica literaria, sino que ciertos autores y ciertas sensibilidades abren las puertas a formas diferentes de interactuar con los textos y contextos. En particular las obras monumentales. Esos cuerpos lingüísticos cuya extensión es incalculable e indeterminable, como el Tristram Shandy, el Ulysses, En busca del tiempo perdido, Los detectives salvajes, y por supuesto, en esta línea, La broma infinita.

Pero tal vez esta argumentación se haya complicado demasiado. No se trata de explicar una obra, no se trata de saber «qué es el agua»; se trata, eso sí, de experimentar el agua, la broma, el pliegue, la textura, la sensibilidad que un autor propone dentro de y para una realidad, un espacio y un tiempo específicos, y que uno (el lector) pueda experimentar el repliegue y el despliegue de los elementos y la textura de lo que leemos, lo que nutre y cultiva nuestros pensamientos, lo que gobierna y nos gobierna detrás de los telones materiales que componen nuestros mundos.

«[…] me resulta un tanto incómodo hablar de mí mismo como parte de un posmodernismo intelectual de vanguardia, como un movimiento estándar cuyo fin es escribir un tipo de ficción que no responda al uso de fórmulas tradicionales, pero que al mismo tiempo busque que la escritura tenga una textura emocional en lugar de limitarse a poner en práctica meros juegos del lenguaje o a jugar con paradojas cognitivas, una forma de escritura que siga teniendo relación con la experiencia de lo que significa en particular ser norteamericano… ¡Uf! Menudo rollo le acabo de soltar».[v]

 

 

[i] Cronología del Tiempo Ò Subsidiado para Reforzar los Ingresos en la Organización de Naciones Norteamericanas (ONAN)

  1. Año de la Hamburguesa Whopper
  2. Año del Parche Transdérmico Tucks
  3. Año de la Muestra del Snack de Chocolate Dove
  4. Año del Superpollo Perdue
  5. Año del Maytag Dishmaster Sup
  6. Año de la Actualización Fácil de Instalar para Placas Madre del Visor de Cartuchos de Resolución Mimética para Sistemas Caseros, de Oficina o Móviles Infernatron/Interlace Yushityu
  7. Año de los Productos Lácteos de la América Profunda
  8. Año de la Ropa Interior para Adultos Depend
  9. Año de Glad

[ii] ONAN: en La broma infinita, las siglas del país en el que acontece la novela (Organización de Naciones Norteamericanas). Analogía o broma, Onán, de acuerdo con la tradición hebraica, sería el primer hombre que se masturbó en el mundo. La masturbación es uno de los motivos recurrentes en la obra.

[iii] Fragmento de La broma infinita.

[iv] Conversaciones con David Foster Wallace, 2012, ed. Pálido Fuego.

[v] Entrevista de Eduardo Lago a David Foster Wallace, publicada por El País en conmemoración de los diez años de La broma infinita.

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