Eunice, la ópera – Entrevista a Javier Andrade Córdova

Entrevistas
Nov, 2018
Artículo por República Sur
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Fuente: Esteban Lupercio

Entrevista a Javier Andrade Córdova sobre el estreno mundial de la ópera Eunice

«Todos estos esfuerzos para solo tres funciones es una locura, esto se hace para cuarenta funciones» fue la manifestación del director escénico de Eunice, la primera de una trilogía de óperas del compositor ecuatoriano Luis Humberto Salgado. Su estreno mundial se llevó a cabo el pasado 11 de julio con la dirección musical de Michael Meissner.

Actualmente usted cuenta con alrededor de medio centenar de producciones. Nos gustaría saber ¿por qué de entre casi 50 obras, Eunice tomaría un papel protagónico?

Bueno, principalmente porque se trata de un estreno mundial, es la primera vez que se presenta la obra. Además tiene ciertas circunstancias particulares: primero, es una obra que ha estado escondida durante 56 años; luego, es una obra del más grande compositor académico ecuatoriano del siglo XX, y por último, se trata de un género operístico, lo cual significa que es una obra muy peculiar en el paisaje escénico-musical del país, muy pocas veces se estrena una ópera en general.

La composición de una ópera es un proceso bastante complejo y largo, que a muchos compositores —incluso a los más afamados o ejercitados en el proceso de creación operística— les toma varios años. De hecho, a Salgado ésta le tomó del 56 al 62. Por supuesto, no quiero decir con esto, que haya compuesto de corrido siempre y haya dedicado todo ese tiempo a esta obra, pero, sin duda, durante ciertos momentos regresaba a ella y maduraba sus ideas. Sin embargo, es un tiempo que resulta bastante largo.

Entonces, por estas razones Eunice es muy especial. No es la primera ópera que yo estreno de manera absoluta, de hecho es la quinta. Hice tres óperas de estreno absoluto en Alemania y luego, Manuela y Bolívar, de Diego Luzuriaga. Pero en esos cuatro casos anteriores, los compositores aún vivían, es decir, sus trabajos se habían terminado de componer poco antes del estreno. En cambio, en este caso, estamos hablando de una ópera que pertenece al patrimonio cultural, musical-escénico del Ecuador y que además ha estado guardada durante muchísimo tiempo.

Eunice es, sin duda, un proyecto muy especial, muy particular, muy satisfactorio y muy complejo, de muchísimos esfuerzos que van desde organizar, coordinar e impulsar cosas para que el material sea recuperado, editado y digitalizado. Además, tratar de recabar información sobre las ideas de un compositor que no está vivo significa que uno sólo puede tener un diálogo con él a través de sus escritos o de otras obras suyas. Todo eso hace que Eunice sea especial.

Usted, siendo aún muy joven, sí que conoció a Salgado, claro, él era docente del Conservatorio Nacional de Música de Quito.

Realmente yo era aún un niño, Salgado murió en el 76 y yo tenía 11 años en ese entonces. Es decir, yo lo conocí siendo un niño en el preescolar y en el escolar del conservatorio. Era una figura muy reconocible y muy particular, de una apariencia muy bondadosa y, al mismo tiempo, austera; tengo presente ese recuerdo. Lo conozco en ese sentido, de haberlo visto en vida, pero evidentemente en un momento en el que yo era apenas un principiante absoluto en el ámbito de la música.

Diría que más bien conozco a Salgado, ya profundamente, en términos de percibir su pensamiento musical, a partir de los estudios que he hecho de su obra en los últimos quince años.

Y después de todo ese estudio, ¿podemos encontrar algún aspecto de la personalidad de Salgado en la puesta en escena de Eunice?

Primero, hay que pensar una cosa: la puesta en escena es una puesta en escena mía. Es decir, el compositor escribe únicamente el texto y la música, y por supuesto que hace referencias de los lugares donde tiene lugar la acción y hace connotaciones de la acción. Pero la puesta en escena la hace otro creador, que en este caso soy yo. De hecho, la ópera tiene tres niveles de autoría: el nivel textual (el libreto), el sonoro (la composición) y el visual-teatral (la parte escénica).

En todo caso, yo pienso que, tal vez, esta puesta en escena se deja influenciar por un carácter sobrio. Hay cierta sobriedad en la aproximación o hay un interés de aplicar cierta sobriedad en la realización visual y de acción. Todo ello va acompañado de reflexiones alrededor de las formas, los volúmenes y la cromática que se usan en escena. Aquello es un invento, eso no está en la música, pero uno puede llegar a sentir que esas propuestas van bien acompañadas por el ámbito sonoro, es decir, se relacionan con las sonoridades de una manera orgánica.

También ha sido fundamental para mí tratar de sentir los aspectos centrales que busca transmitir el compositor. Lo que siento es que [Eunice] es una ópera de profundo valor épico. Tiene una cuestión heroica, pues la protagonista se sacrifica por la vida de otra persona. Es una obra dramática, por supuesto, contiene sus rasgos trágicos, pero al mismo tiempo, el personaje principal está construido con cierta convicción y valentía que lo hacen poderoso y sobrio. Eso es algo que trato de seguir desde mi perspectiva personal, desde cómo yo me imagino eso.

Podría decirse que esas características amplias y generales empatan con lo que propone la música. Por otra parte, esta es una puesta en escena contemporánea en la que se evita tener la necesidad de construir sobre el escenario una especie de Roma histórica con una exactitud arqueológica. Eso sería absurdo porque la ópera en general es una aproximación teatral no realista. La ópera es un género que no propone aproximaciones realistas, ese es uno de sus grandes valores.

Esta Roma es una ciudad inventada por Sienkiewicz a finales del XIX, reinventada por Salgado en los cincuenta desde una imaginación ecuatoriana —que además se escucha en la música— y puesta en escena, hoy, con nuestra imaginación.

Utiliza ciertos referentes romanos en la arquitectura y en la decoración, pero como símbolos de status político, de poder, de clase social, etc. con el fin de que el público ordene y entienda rápidamente cuáles son las constelaciones de las fuerzas antagónicas en esta obra, en la que hay una tensión muy clara entre el pueblo llano de cristianos esclavos y el poder imperial, absolutista y decadente personificado en Nerón.

Lo que la ópera propone, a mi manera de ver, es el enfrentamiento del individuo desprovisto de poderes frente a los poderes absolutos y cómo sus convicciones (que en el caso de Eunice es una esclava liberta pero no deja de ser una mujer raptada y desarraigada de su tierra) tienen más fuerza que todo el dinero y las armas que pueda tener un poderoso.

De eso trata Eunice, por eso es un relato que tiene vigencia hoy. No es una recuperación que tiene valor únicamente porque es la obra de un ecuatoriano que ha estado guardada. Cuenta cosas que siguen siendo relevantes.

Algo que percibimos es que se trata de una composición muy rica, musicalmente hablando, pero, en lo que se refiere a la trama narrativa, nos dejó un sabor un poco agridulce. Pensando en los niveles de autoría de los que hablábamos, ¿cómo crees que habría resultado Eunice si Salgado hubiese trabajado con un libretista?

Es difícil decirlo. Hay que pensar que Salgado es un «fundador de la ópera», es decir, cuando él escribió Eunice, no había nadie que hubiera hecho ópera aquí y por eso mismo eso se quedó guardada cincuenta y seis años. [Javier deja escapar una sonrisa que revela más bien tristeza].

En muchos géneros [musicales] académicos, probablemente en todos, el trabajo de Salgado es fundacional: su trabajo sinfónico, su trabajo en música de cámara, en conciertos e instrumentos solistas con orquesta y en el caso de la ópera también. Es decir, no tuvo la oportunidad de trabajar con otra persona porque aquí no había ópera, no había literatos especializados en ese tipo de libretos.

Independientemente de ese aspecto, hay un asunto que el Salgado libretista consigue y que es tremendamente importante y muy original: Eunice, en el texto base de esta historia, que es Quo Vadis, es un personaje totalmente marginado, aparece solo un par de veces, pero no juega ningún rol dentro de la trama, Salgado la convierte en la protagonista.

Ese giro es, primero, una enorme decisión, una enrome convicción al respecto de lo que él quería contar, porque él se atreve a utilizar unos materiales base y transformarlos de una manera tremendamente radical. Todo este trabajo implica muchísima imaginación, decisión y buen criterio, porque, al final, la ópera se construye sobre la base de la voluntad de esta mujer que se sacrifica por el bien de otra.

La pregunta aquí es por qué lo hace. Por supuesto que la primera respuesta es de orden religioso: hay una convicción alrededor del pensamiento de una vida después de la muerte, hay una esperanza que hace que ese sacrificio sea más ejecutable.

Pero empiezan a jugar aspectos muy importantes en el montaje, por ejemplo, Ligia, la mujer por la que Eunice sacrifica su vida, es su amiga, pero también es su maestra, en algún momento de la trama se cuenta que Ligia es la que le está inculcando la doctrina [cristiana] y, consecuentemente, ella es para Eunice, un personaje que tiene valor en tanto que puede, más que ella misma, difundir la fe.

También hay un aspecto que, en la puesta en escena, es un poco más difícil de estructurar: Ligia está enamorada de Marco Vinicio, Eunice ve el amor de los dos como signado por cierta divinidad; un amor que, además, ella no ha conocido porque es una mujer robada, raptada y vendida.

Entonces sí, el libreto de Salgado es una obra que corre algunos riesgos y que tal vez tiene algunas debilidades, pero la función del creador escénico es hacer que las obras luzcan al máximo y creo que esta historia da pie para mucho lucimiento.

La puesta en escena sale del libreto y de la música, y si funciona, es atractiva, gusta o tiene éxito, es porque en el material de base hay substancias que son valiosas. No se puede hacer una buena puesta en escena de un material malo, realmente es muy difícil.

En general, las obras se van reinventando y redescubriendo; esta es una obra que merece otras puestas en escena, otros directores que la imaginen, que merece ser repensada.

Alguna vez, Pancho Aguirre, decía que una obra tiene algunas fases que no terminan con su estreno, sino que ahí apenas empiezan. En esta puesta en escena, ¿qué consideras que le falta a Eunice para crecer como obra?

A mí me interesa, primero, que mi puesta en escena se vuelva a hacer. Todos estos esfuerzos para solo tres funciones es una locura, esto se hace para que tenga cuarenta funciones.

Sí, son como 130 mil dólares invertidos en esta obra…

¡Exacto! Nosotros no tenemos una tradición operística y eso hace que sea imposible que se den esas cuarenta funciones, pero sería bueno que tengamos unas tres o cuatro temporadas nuevas en donde la obra pueda ir creciendo y se la presente a públicos nuevos, tanto de Cuenca como de otras ciudades.

Ahí va a ir floreciendo una serie de aspectos que tal vez ahora están latentes y que nosotros algunas veces no podemos ver. Uno de ellos (que a mí me parece muy importante) es la profundización de la relación amorosa entre los jóvenes Ligia y Marco Vinicio.

Con ella uno entiende las razones por las que otra persona se podría sacrificar; la posición de Eunice frente a Ligia (incluso por sus edades) es casi la de una madre frente a su hija. Ciertamente hay aspectos que tendrán que irse profundizando y descubriendo.

Desde el ámbito de lo visual, creo que la obra está bastante madura. Siempre hay la posibilidad de profundizar y mejorar, pero me parece que la puesta en escena en sí es muy madura y que llegó a consolidarse bastante bien en los aspectos visuales y teatrales.

Fuente: Esteban Lupercio


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