Jamaica Noproblem

Entrevistas
Ene, 2019
Artículo por República Sur
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Fuente: Jamaica Noproblem

Ecuador podría tener una nominación a un Óscar gracias a Jamaica Noproblem (Luis Felipe Fernández-Salvador Campodónico), quien ha producido y dirigido A son of man con presupuesto propio. La película ha tomado diez años en realizarse y no solo es el resultado de un manifiesto que pregona un nuevo género de cine, sino también de una experiencia personal y catártica.

Luis, sabemos que estás en Los Ángeles trabajando para que los miembros de la Academia vean tu película. Cuéntanos qué tan fácil o difícil te está resultando esta promoción.

La pelea por el Óscar al mejor filme extranjero es muy fuerte porque es una pelea económica, de comunicación y mercadeo. Aquí [en Estados Unidos] la gente no tiene tiempo que perder. Estamos trabajando el doble que los demás porque no contamos con los mismos recursos de las otras películas.

La película es mitad realidad y mitad ficción, ¿verdad?

No, en lo absoluto. No es una película híbrida, no es un género de cine híbrido, al contrario, para mí, no existe la realidad en el cine, sino realidades cinemáticas en el cine documental, en el cine de ficción y en el de animación. La realidad que parece distinta en cada uno de estos géneros es igual en el mundo metafísico del cine, pero no es la realidad como tal. Con base en ese concepto quise explorar una nueva realidad cinemática, un nuevo género y eso me ha llevado a trabajar por mucho tiempo en un manifiesto de algo que llamo «realismo fantástico».

¿Has creado un manifiesto?

Sí, claro. Todo empezó por mi manifiesto, era un documento imposible en el que nadie querría embarcarse [risas].

[Según el manifiesto, en el filme] no se permite tener actores. Cuando digo «no actores», quiere decir que solo puede haber personas representándose a sí mismas y relaciones interpersonales reales dentro de todos los personajes para causar una catarsis. Con estos tres principios: no tener un guion dictatorial, no tener actores (ni profesionales ni aficionados) y no filmar en estudios, sino solo en escenarios reales, [filmar] se volvía una misión casi imposible.

Yo creo sólidamente que es posible y se puede crear una nueva representación de la realidad a través de un nuevo género.

¿Has hecho un manifiesto al estilo Dogman de Lars Von Trier en los 90 y luego te has vuelto un poco loco como Fitzcarraldo?

Bueno, yo no sé si esté un poco loco o no [risas]. Lo que sé es que ahora que tengo mi tesis, ya no estoy tan loco como antes.

«Loco» en el buen sentido de la palabra, con semejante proyecto de diez años…

¡Ah, sí! Es decir, yo me tuve que volver cineasta a la fuerza porque nadie quería tomar este proyecto y todos decían que estaba loco.

Entonces, has hecho un manifiesto… ¿Al escribir sin guion, lo que estás buscando es la experimentación de la realidad?

Exactamente. Yo me inspiré mucho al leer dos cosas hace ya casi diez años: la primera fue mientras estaba haciendo mi exploración —yo soy explorador, no soy cineasta de carrera—, me inspiré mucho en los trabajos de Jean Rouch, que fue el padrino o el padre del cinema verité. Él no era cineasta, sino era como yo, una especie de explorador —él era un antropólogo— y una vez que apareció el sonido directo, utilizó esta tecnología para explorar.

Así nacen sus trabajos como La pirámide humana, Las crónicas de un verano, etc. que son piezas en las que experimentó la visión de crear un making off para que una persona o personaje real entrase en una narrativa inmersiva. Obviamente, en esa época, los 60, las cámaras y la tecnología no permitían tener una calidad estética como lo permiten ahora, lo que lo forzó a adaptarse a la decisión estética de lo que hoy llamamos cine documental. Todo esto nace a causa de una limitación que hoy en día no tenemos. Lo he comprobado a través de mi película.

También leí mucho de una académica española cuyo nombre no recuerdo ahora. Esto fue hace unos ocho años, escribió que las tecnologías fílmicas han avanzado tan prominentemente en el siglo XXI que están pidiendo a gritos una nueva representación de la realidad. Esa pequeña frase que dijo me motivó mucho.

Desde entonces comencé a meterme en todas estas conversaciones que sucedían cuando llegó el boom del cine híbrido. Cannes estaba dándole los premios a todos los documentales que tenían un carácter experimental. En una de esas discusiones se empezaron a enumerar los subgéneros híbridos y uno de los periodistas preguntó a quien estaba a cargo de una de las conferencias: «¿Y aquí dónde queda la realidad?», y este señor respondió: «Es algo que a mí no me interesa y alguien lo tendrá que representar, si fuera el caso».

Los cineastas siempre le han tenido un poquito de asco a lo que representa la realidad y entiendo, tal vez, por lo que los reality shows han creado dentro de lo que uno entiende como realidad. Ahí vi mi oportunidad, traté de convencer a muchos cineastas y me he pasado muchísimos años tratando de convencer a la gente de que [este proyecto] es posible.

¿Cómo surge la idea? Porque sí tiene algo de realista. ¿La historia es algo que te ha pasado a ti?

Sí, por supuesto. La idea inicial surge porque yo nací con el miedo de perder a mi padre. Mi padre me tuvo a una muy avanzada edad y mi madre, desde que soy muy niño, me ha preparado para su muerte. Ese miedo me llevó a buscar maneras de inmortalizar el sentimiento de tener a mi papá presente. Entonces yo comencé esta película con la finalidad de inmortalizar la última expedición de mi padre. Él estaba muy cerca de encontrar el tesoro de Atahualpa.

Empecé a preparar lo que entonces llamábamos un blockbuster falso de nuestra experiencia real y rodamos muchísimo tiempo en la fase experimental cuando no había terminado mi manifiesto; cuando lo hice, mi padre murió… murió en la película. Yo estaba dispuesto a tirar a la basura todo. Había hecho esto con un fin personal y ese fin se acabó con la muerte de mi padre, pero ese evento me hizo renacer de alguna manera.

Yo era una persona obsesionada con mi padre y perderlo me llevó a una depresión que me hizo notar lo ausente que estaba para mi hijo. Hasta ese entonces no había asumido mi rol de padre de la manera en la que debía haberlo hecho porque estaba ocupado en ser el mejor hijo. Este fue para mí un pretexto para seguir adelante y culminar el proyecto y volverme, mediante la película, el padre que mi hijo no tuvo.

Vamos hablar un poco de la parte técnica. ¿Lo has grabado todo con drones?

Sí, en realidad la visión que tenía hace diez años era la de un estudio flotante y siempre me imaginé que eran cámaras volando o cámaras remotas. En esa época los drones eran cosas muchísimo menos avanzadas. No podías rodar en formato raw, ni hacer muchas cosas, pero todo eso fue cambiando de una u otra forma.

Me imaginaba siempre que lo que iba a necesitar eventualmente era una especie de steadycam volador, porque de esa manera yo podría replicar todos los movimientos de los grandes estudios que era lo que me interesaba: las grúas grandes y los dollies grandes. Entonces empecé a entrenar a diferentes personas que manejaban el gimbal de la cámara para tomar un aparato, un dron y transformarlo en steadycam, todo hecho de forma rudimentaria.

Hasta que llegamos a tener el prototipo adecuado y ya lo ves en la película. La técnica está en que no te des cuenta en qué momento la cámara se suelta y está volando mientras replica el movimiento de un estudio de grabación. Era muy importante que encontremos ese lenguaje del artefacto que fue inspirado en los drones, por supuesto.

¿Cómo embarcas a Pablo Agüero en la dirección?

Yo tenía demasiados sombreros en esto y me di cuenta, al quinto año, de que empezaba a necesitar delegar cosas. Era imposible que las hiciera bien solo. Cuando conocí a Lili van Gehmen y le propuse entregarle la coproducción, es decir, que se encargara, como un brazo derecho, de la producción.

Ella venía del mundo de lo fashion, no tenía nada que ver con el cine. Yo necesitaba gente que no se hubiera sedimentado y ni fuera cuadrada dentro del cine. Ella empezó a aprender y le fui delegando la producción. Me di cuenta también que debía hacer lo mismo con la dirección.

Cuando murió mi padre, yo me volví un personaje mucho más influyente en la historia del filme, porque estaba pasando por una crisis de representación. Como nunca encontré a un director, empecé a buscar a un codirector y entre esas personas —hablé con muchos— conocí a Pablo y reconocí que tenía un talento especial en la puesta en escena.

Para mí era muy difícil confiar en alguien, pero cuando vi su talento, me sentí cómodo. Me reuní con él. Lo primero que preguntaba a todos los posibles codirectores era: ¿Tú crees que en el cine existe la realidad? Y todos me decían: claro, el cine documental, pero él me dijo: claro que no, y ya estaba contratado [risas].

Trabajamos dentro de los principios de mi manifiesto. Le pedí que cuando yo esté metido en esos momentos de catarsis con mi hijo él manejara las cosas, que empujara a los equipos que yo ya había entrenado para poder hacer esos movimientos de cámara. Pablo estaba dispuesto a apoyarme en esta situación y entendía que era un proceso psicológico más que cinemático. La verdad es que las cosas funcionaron bien.

Y además cuentas con Guillermo Navarro en la fotografía.

Guillermo ha sido un padrino porque él entendía este concepto pero no lo podía visualizar como yo. Me ayudó mucho en la parte técnica, porque la fotografía la hizo Benjamín Echazarreta en el sitio. Todas mis visiones debían tener un pretrabajo sobre cómo crear un formato en el que las personas puedan tomar la posta dentro de ese rodaje en particular, porque hicimos algunos rodajes. Pablo y Benjamín participaron solo del último, hubo tres rodajes anteriores a ese.

Guillermo nos ayudó en varios rodajes a programar cómo podíamos rodar en un escenario real sin la luz controlada y de qué formas creativas podíamos empezar a usar rutas de luz, para colorear las cosas de manera que se sientan, para el ojo cognitivo, como algo normal del cine de ficción. Realmente no hubiera sido posible materializar mi visión sin su experiencia y su buena voluntad para crear estos compartimientos a los que todo mi equipo tenía que regirse.

¿Y cómo fue que involucraste a Gustavo Santaolalla?

Con Gustavo fue un poco como con Guillermo Navarro. Yo le dije que estaba interesado en crear un score que no sea hecho por un compositor, sino por un sound designer. ¿Por qué? Porque quería crear melodías de sonidos de foley, de todos esos sonidos riquísimos que tenemos en el Amazonas.

Crear algo que al escucharlo no te enteres en qué momento es una melodía, en qué momento es un sonido real o un efecto de sonido. Él se fascinó por esto, dijo que siempre había querido hacerlo. Aunque en ese tiempo estaba muy ocupado, siempre nos ayudó y siguió el tema de cerca.

Un buen amigo mío, Nicolás Becker, un diseñador de sonido muy reconocido —ha trabajado en Harry Potter, Gravity, en películas muy importantes—, se dedica a grabar los sonidos del núcleo de la Tierra. Le propuse esto a él, conversamos con Gustavo, que le dijo que creía en mi proyecto y Nicolás se montó en la bicicleta.

Pasamos casi doce meses creando hasta que llegamos al score con otros dos compositores muy reconocidos en Francia: uno joven que es más contemporáneo en sus composiciones y otro, pues, más clásico, ambos conducidos por Nicolás Becker. Fue un viaje increíble.

Nos estás dejando sorprendidos, Luis. Tengo que preguntar sobre el dinero; todo este tiempo y el equipo que ha trabajado contigo debe haber encarecido muchísimo los costos de la película.

Te digo una cosa: esto es un experimento y cualquier experimento tiene su costo de try and error. Yo estaba comprometido, he vendido y sacrificado todo porque soy un tipo apasionado y quería y creía en un nuevo género de cine. Una herramienta para el cineasta independiente que pueda romper esa barrera que existe entre el cine independiente y los grandes estudios: la posibilidad de crear este mundo fantástico, esta idealización de la realidad.

Ahora que ya existe el manifiesto, voy a empezar a trabajar pronto en un manual y la idea es que sea una herramienta para quienes quieran crear realidades cinemáticas mágicas a un costo bastante reducido o accesible para un cineasta independiente.

Si yo podría hacer esta película ahora, la haría diez veces mejor y por un precio quince veces menor.

¿Has tenido apoyo de alguna institución?

Nadie.

¿Ni empresas privadas?

Absolutamente nadie, pero eso me ha motivado también.

Dentro del equipo había incluso enemigos secretos que no creían en esto, que me han catalogado como un megalómano diciendo que soy un explorador que quiere entrar al cine y quiere hacer el trabajo de gente que ha trabajado años en la industria.

Yo, de hecho, soy un fan del cine de ficción, me encanta, pero mucha gente lo veía como una amenaza y secretamente no querían que suceda [este filme] o por lo menos me trataban de tirar abajo dentro de lo posible. A otras personas de nuestro equipo, valoro muchísimo.

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